Blog di AlùK

25 lug 2020

George Bentham: Un Joven Inglés Se Hace Botánico (Pirineos, 1825)

A comienzos del siglo XIX el conocimiento de las plantas de los Pirineos ya había alcanzado un nivel importante. Las exploraciones de Gouan, Pourret, Saint-Amans y A.P. de Candolle, además de los trabajos de Lapeuyrouse y su red de colaboradores, permitían formarse una buena idea de su flora. Además, estaba el catálogo de Lapeyrouse, la Histoire abrégée ... de 1813 que, aún teniendo todavía numerosos errores, ya había sido corregido en el tercer volumen de la última edición de la Flore Française por de Candolle. Pero al mismo tiempo, los Pirineos eran unas montañas suficientemente extensas como para permitir nuevos descubrimientos. Así, no es extraño que los pasos de un joven inglés que hacía pocos años que se interesaba por la botánica, residente en Montpellier, se encaminaran hacia allí.

G. Bentham de joven. De Kew Gardens

George Bentham (1800-1884) es uno de los botánicos más importantes del siglo XIX y su influencia se extiende casi hasta finales del XX. Era de familia acomodada ‒el padre era ingeniero naval y el tío, Jeremy Bentham, un renombrado filósofo y jurista‒, totalmente autodidacta, extraordinariamente dotado para los idiomas ‒se dice que a los siete años ya hablaba cuatro lenguas‒ y con intereses intelectuales muy amplios: matemáticas, teología, filosofía, lógica, ... Con 20 años, cuando la familia reside en Montpellier, descubre las claves dicotómicas de la Flore Française de J.B. de Lamarck y A. de Candolle y se interesa, ya para siempre, por la botánica. Al principio parece que su interés por las plantas era puramente "mecánico", a fin de comprobar el funcionamiento de las claves y ver el ajuste de los diferentes grupos de plantas en un orden natural. El año 1823, en Londres, establece contacto con círculos botánicos de la capital y prepara una expedición a los Pirineos para el año 1824, pero finalmente la tendrá que aplazar hasta el verano de 1825.

Aquel año, en compañía del escocés George Arnott Walker-Arnott ‒con quien ya había herborizado en 1823 por los alrededores de Montpellier‒ y los franceses Esprit Requien y Urbain Audibert ‒que sólo estuvieron durante las primeras seis semanas‒ recorren durante tres meses los Pirineos orientales y centrales. Salen de Montpellier el 17 de mayo y pasan por Narbona, Perpiñán, la costa del Rosellón entre Collioure y Banyuls, y llegan hasta Barcelona, donde están cuatro días y herborizan en Montjuïc y Sarrià, aunque por falta de tiempo y con gran pesar no pueden ir hasta Montserrat. Retornan a Perpiñán y continúan por Arles y Prats de Molló y, a través del Canigó, llegan hasta Prades, donde se quedan cuatro días. Desde aquí los botánicos franceses regresan a casa. Ya ellos dos solos solos, Bentham y Walker-Arnott, continúan hasta Montlluís, donde establecen la base logística en la Cabanasse. Desde aquí, suben por el valle de Eina hasta el collado de Núria, bajan al santuario y regresan a Montlluís por el mismo camino. Continúan hacia la aduana de Bourg-Madame y llegan a la Seo, donde se quedan cuatro días, con ascensión al Cadí incluida. Suben hacia Andorra y pernoctan en Sant Julià y en Andorra la Vella, desde donde ascienden al Port Negre y retornan a la capital andorrana. Continúan hacia Soldeu y salen de Andorra por el puerto de Puymorens y regreso por el valle de Querol hasta Bourg-Madame y Montlluís. Desde aquí siguen el valle del Aude, suben el puerto de Palheràs y continúan por Ax, Foix y Saint-Girons. Atraviesan las montañas de la Crabère hasta Melles, y continúan por Saint-Béat hasta Banheres, desde donde se acercan a los valles de Benasque ‒bajan hasta el pueblo‒ y de Esquierry. Desde ahí se dirigen hacia Bagnères de Bigorre, Tolosa y retornan a Montpellier el 19 de agosto.


Hippocrepis multisiliquosa Req. ex Benth. De Flora iberica	.

Uno de los motivos confesos de la redacción del viaje es que sirva para futuras expediciones botánicas por los Pirineos; de hecho, en las páginas finales, da toda una serie de consejos logísticos ‒aprovisionamientos de comestibles y papel, guías, alojamientos, dinero, ... ‒ y recomienda variaciones sobre su itinerario. Pero la lectura es a la vez amena y está llena de descripciones variadas, detalles y anécdotas de los territorios por donde pasan. Relata sus visitas a algunos botánicos de los lugares por donde van, como el doctor Joan Francesc Bahí en Barcelona, y los botánicos franceses aún vivos que habían ayudado a Lapeyrouse: Xatard, Coder y Marchand. Las peripecias también abundan: desaprovisionamiento de comestibles o falta de alojamiento, guías poco preparados, caminos dañados o directamente inexistentes, la experiencia de dormir una noche en Soldeu, ... pero leer el encuentro con el rector de Queralbs en el valle de Nuria no tiene precio. También es interesante la visión que da de Barcelona, la Seo o el valle de Andorra ‒y en este caso también las disquisiciones que hace sobre la idiosincrasia de los andorranos‒, los controles aduaneros o alguna noticia sobre la reciente Guerra de la Regencia de Urgel. La visión del territorio que rezuma es la de un país seguro para los viajeros ‒en la Seo hay todavía un destacamento francés, probablemente una de las últimas guarniciones de los Cien Mil Hijos de San Lluís‒ pero con grandes diferencias entre el norte y el sur en cuanto a desarrollo e infraestructuras.

En el viaje recolectaron 32.000 muestras de unas 1.200 especies. El catálogo, la primera obra botánica del autor, se publicó en octubre del año siguiente, y ya aparece lo que sería uno de sus rasgos diferenciales: no dar nada por bueno que no se haya comprobado previamente, citando siempre las fuentes y las localidades de origen de las plantas. De hecho, otro de los objetivos del viaje era confirmar la purga que A.P. de Candolle había hecho de la obra de Lapeyrouse; por ello, las facilidades que le dan Xatard, Coder y Marchand para estudiar sus herbarios o indicándole las localidades clásicas son importantes y muy agradecidas, pero es primordial la colaboración del hijo de Lapeyrouse, Isidore, que le da pleno acceso para estudiar el herbario de su padre.

En lo que se refiere a los Pirineos, esta obra de juventud representa el primer intento de un catálogo exhaustivo de un pedazo de la cordillera. La rigurosidad ‒nunca aceptó una cita ajena que no hubiera comprobado personalmente en campo o en herbario‒ y el gran prestigio que adquirió el autor con el tiempo, hizo que muchos de los botánicos que se acercaron más tarde siguieran muy fielmente sus recomendaciones. En parte por eso, muchos valles pirenaicos muy interesantes quedaron durante demasiado tiempo inexplorados botánicamente.

Más tarde, en 1833, George Bentham heredó el patrimonio de su padre y de su tío y eso le permitió dedicarse casi a tiempo completo a la botánica. En 1853 él y William Hooker cedieron el herbario ‒unos 100.000 ejemplares en el caso de Bentham‒ a los Royal Botanic Gardensde Kew, formando la base del herbario de Kew, hoy en día uno de los más grandes del mundo, con más de 7 millones de pliegos. Aquel año se integró también en el equipo de Kew y empezó a trabajar cinco días a la semana, hasta su muerte. Aunque antes ya había publicado monografías importantes sobre varias familias, muchas de ellas como parte del Prodromus... de los De Candolle, ahora dará a la imprenta obras señeras: la primera flora de una parte de China ‒Flora Hongkongensis (1861)‒, la primera flora de un continente ‒Flora Australiensis (1863-1878), más de 8.000 especies en 7 volúmenes‒ y, sobre todo, Genera Plantarum (1862-1883), en colaboración con Joseph Dalton Hooker, donde agrupan más de 97.000 especies en unos 7.500 géneros y 200 familias y que representa el gran sistema de clasificación natural de las plantas con semillas, culminación de los trabajos de Jussieu y A.P. de Candolle. El llamado sistema de Bentham y Hooker ha sido el patrón de ordenación de muchos de los herbarios más importantes del mundo a lo largo del siglo XX. Y por lo menos 4 géneros de plantas, aceptados actualmente, corresponden a epónimos creados en su honor.

En el herbario de Kew se conserva aún el ejemplar que colectaron de Orchis globosa L. [actualmente Traunsteinera globosa (L.) Rchb.]. La especie no se ha reencontrado desde entonces y constituye el único testigo de la presencia de esta orquídea en los Pirineos. Yo, si a mediados de julio estoy cerca del puerto de Palheràs, procuro acercarme y dar una vuelta por sus prados. A pesar de todo, ¡la esperanza de reencontrarla aún existe! Aunque Bentham ya no publicó ninguna otra obra específicamente pirenaica, sí que regresó a los Pirineos y estuvo en la parte central de la cordillera donde no había llegado en 1825. Hay constancia de que en 1838 visitó el valle de Ossau, de donde describió Lithospermum gastonii, dedicado al pastor-botánico Pierrine Gaston-Sacaze, probablemente el primer guía botánico de los Pirineos y del que dice Bentham en el protólogo de dicha planta "... ubi detexit et cum cl. Benth. legit ingeniosus et indefessus pastor nomine Petr. Gaston.".

George A. Walker-Arnott, por su parte, también publicó, en inglés, su relato de una parte del viaje, aunque sólo llega hasta la salida de Andorra. Apareció en la revista The Edinburgh New Philosophical Journal, por partes entre los años 1826 y 1829. El relato es más botánico, con numerosas disquisiciones sobre taxonomía, aunque se ocupa menos de los pormenores del trayecto. Pero esto ya es otro viaje (de) botánico!

George Bentham. Notice sur un voyage botanique fait dans les Pyrénées pendant l'été de 1825. p. 16-55. In: G. Bentham (1826). Catalogue des plantes indigènes des Pyrénées et du Bas Languedoc. Paris, chez Madame Huzard Imprimateur. 165 p. [Disponible en Biblioteca digital del RJBy en Gallica]

La Programación Cultural De Verano Llega A Los Jardines Del Valle De Sevilla Con Flamenco, Teatro Y Músicas Actuales

* El próximo lunes 27 arranca la programación de este espacio del Distrito Casco Antiguo con el recital flamenco en el que tomará parte la bailaora Vanesa Bizcocho
* Ya están disponibles para su reserva las invitaciones a este espectáculo y los que le seguirán: la función 'Carum Carvi' (martes 28) y el concierto de One Pac & Fellows (miércoles 29)

La programación cultural de 'Veraneo en la City' arranca la próxima semana en los Jardines del Valle, que se suman como espacio a la agenda de actividades prevista en el Distrito Casco Antiguo. Flamenco, artes escénicas y músicas actuales son las manifestaciones artísticas que darán contenido a los jardines entre los días 27 y 29 de julio.
La bailaora Vanesa Bizcocho será la encargada de inaugurar el calendario de este espacio en el recital flamenco de la Peña Cantes al Aire, organizado por la Federación Provincial de Peñas Flamencas de Sevilla, que tendrá lugar el lunes día 27 a partir de las 22.00 horas, al igual que el resto de espectáculos.
El siguiente, 'Carum Carvi', es una función a medio camino entre el espectáculo musical y la conferencia en la que el público asistente podrá conocer las raíces de las que se alimenta la música de nuestros días. Como señala la Compañía Recursos Humanos, artífice de la misma, a través de una didáctica dinámica, los amantes de la armonía, la melodía y los ritmos aprenderán un poco más de la música actual.
Por último, los ritmos de One Pac & Fellows cerrará las actuaciones el día 29. La formación es el resultado de la combinación de dos artistas de orígenes y universos musicales diferentes. Mientras que Birane Amar Wane viene del movimiento hip hop senegalés, el músico y productor andaluz José Gómez Romero bebe del jazz groove y el funk. Ambos se conocieron durante una jam session en Triana y, de ese encuentro, nació este proyecto musical que es el resultado de una mezcla inusual de géneros.

ACCESO A LOS ESPECTÁCULOS
Al igual que el resto de los más de 130 espectáculos que se reparten este verano por los barrios de la ciudad, estos también cuentan con aforo limitado y la entrada es por invitación (máximo dos entradas por persona). El 60% de las invitaciones se distribuirá mediante reserva online y posterior recogida física; y el 40% mediante recogida física.
La reserva online estará disponible desde una semana antes hasta el día anterior al espectáculo. La recogida física tendrá lugar en la sede del distrito (C/ Crédito, 11) desde una semana antes hasta el mismo día en el horario de apertura del distrito (de 8:30 a 14:45 horas).

* Toda la programación de carácter municipal y otras entidades puede consultarse en la web municipal www.sevilla.org

24 lug 2020

¿Está Cambiando El Gobierno El Sistema De Financiamiento De La Cultura En Chile?

Con un suplemento de mil 200 millones a la propuesta original de la cartera se cerró la discusión presupuestaria 2019 para el flamante Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Una novedad a propósito de las asignaciones directas que del erario recibían un grupo de espacios culturales (la Fundación Teatro a Mil; los centros culturales Matucana 100 y Balmaceda 1215; los museos Violeta Parra y Chileno de Arte Precolombino y el teatro Regional del Bío Bío), es que deberán completar con aportes privados al menos el 10% de lo erogado por el Estado. En ese contexto, parece pertinente plantearse si ¿está cambiando el sistema de financiamiento de la cultura en Chile?

R. "Parece que sí, y en buena hora. En materias de políticas culturales, las primeras décadas del presente siglo han puesto de manifiesto la necesidad central de continuar avanzando en la reflexión y la investigación sobre nuestra economía de la cultura. El reconocimiento social de la función económica de la cultura, las transformaciones en el Estado, la relevancia de la cuestión regional, los agudos problemas en su financiamiento y la escasez de información estadística sobre el tema, siguen presionando, no obstante, como factores estructurales en un debate que lleva años fraguándose en el seno de organismos nacionales e internacionales y a algunas universidades de la región que están dedicando significativos esfuerzos en la clarificación de las características de la economía cultural iberoamericana. Los sutiles cambios que se puede apreciar en la conformación del presupuesto 2019 parecen avizorar que se están tomando una serie de decisiones en ese sentido. A mí en particular me interesaría que hubiese más información sobre hacia donde navegar con este barco, pero al menos se mueve, y eso ya es mucho para las décadas de inmovilismo que hemos tenido en un sector super conservador".

P. ¿Se refiere al sector cultural como conservadores?

R. "Por supuesto que lo son, al menos en lo que a economía de la cultura se refiere. Por "sector cultural" me refiero aquí a lo que suelen llamar también "el mundo de la cultura", ello incluye a los gerentes y altos directivos de organizaciones culturales, dirigentes gremiales del sector, algunos académicos y no pocos gestores culturales. Aunque no es sencillo resumir las características de un grupo que es altamente heterogéneo en su composición, cuando de financiación de la cultura se trata suelen presentar un pensamiento bastante hegemónico. Van a preferir siempre la entrega de recursos directos por parte del Estado a un grupo de instituciones culturales también hegemónicas, y van a reclamar siempre por la existencia de fondos concursables que los obligue a tener que participar en concursos abiertos. Me figuro que su mejor representación de lo que debe hacer el Estado es materias de financiamiento cultural se parece a la de aquel "estado arquitecto o ingeniero", donde funcionarios públicos y legisladores asignan fondos a discreción. A nadie le gusta perder un concurso. Y es obvio que si me aseguran que tendré un financiamiento garantizado por la Ley de Presupuesto, estaría de lo más preocupado si alguien intenta cambiar las reglas del juego.

Lo que se olvida es que el modo de asignación de recursos ex ante que rige en Chile desde los años noventa del siglo pasado, fue precisamente la modalidad elegida por los gobiernos democráticos para evitar las arbitrariedades y sesgos en la distribución de los aportes del Estado que se atribuían al periodo militar. Yo no recuerdo que el gobierno de Aylwin haya llamado a los gestores culturales de la época para explicarles que iba a generar un concurso con jurados y todo eso. También es cierto que casi desde el momento de su aparición, aparecieron las críticas en el "sector cultural" al Fondart. Al principio era por los jurados, que había poca transparencia, que los concursos estaban amañados, etc. Las modificaciones que se introdujeron en las décadas siguientes, especialmente en la constitución de los referatos de pares y la digitalización de los procesos han disminuido ostensiblemente las posibilidades de preterición por criterios que no sean los estrictamente contemplados en las bases de los concursos. Fondart y el resto de los fondos ha tenido un enorme impacto en la profesionalización de la gestión cultural, pese a ello, hay quienes preferirían que los recursos provenientes de los impuestos que pagan los contribuyentes les fuera asignados casi por decreto por unos funcionarios ubicados en la primera cuadra del Paseo Ahumada".

Hay algo de hipocresía en todos esto también, pues los mismos que alegan en otros ámbitos por una igualdad rasante que equipare diferencias en múltiples sentidos, procuran en cultura el mantenimiento en el sector de unas instituciones culturales privilegiadas, aseguradas contra todo vaivén, garantizadas por el erario, en una situación de privilegio que ya se lo quisieran la mayoría de los museos y casas de la cultura del país que "pelan el ajo" de cada día con enorme sacrificio para conseguir los recursos que requieren.

Nuestro "sistema de financiamiento de la cultura" es bastante desordenado y no ha sido capaz de proyectar una imagen lo suficientemente poderosa hacia el sector que ayude a su legitimación técnica. No son pocos los que opinan que en la asignación de los recursos pesan más la ideología y la cercanía al poder que otros criterios que podrían introducir una mayor justicia en el uso de los recursos públicos. ¿Por qué debemos financiar a museos y espacios culturales que ensalzan a dirigentes de izquierda, o su ideario político-cultural con el dinero de todos los chilenos? Entiendo que bajo una serie de gobiernos de centro-izquierda como tuvimos en el pasado no había mucho espacio para hacerse esa pregunta, pero el actual gobierno tiene todo el derecho y la legitimidad para abrir ese espacio. Lo evidente es que las decisiones de financiar o no financiar con cargo al erario nacional se han tomado discrecionalmente, sin un marco regulador que las oriente. Como lo ha dicho el mismo ex ministro Cruz Coke, carecemos de un sistema que asigne los fondos públicos con justicia y que permita el desarrollo estable de las instituciones.

P. ¿Pero lo que se alega con este presupuesto es que el Estado está quitando apoyo a la cultura?

Lamentablemente eso es una falsedad. Es falso porque el presupuesto de cultura no disminuye, sino que crece. Y lo ha venido haciendo en forma sostenida desde hace varios años. Otra cosa es cuanto debiera incidir el sector en el presupuesto nacional. Hasta donde se sabe, el presupuesto de cultura en Chile no alcanza a representar el 0,4% del gasto público de la nación. Y aunque ha ido siempre en aumento año tras año, la tendencia general es que su crecimiento es casi vegetativo, con algunos años diferenciadores, como en 2014 donde se registró un aumento de un 35%. Lamentablemente, no sabemos cuánto debiéramos "gastar" en cultura. Las cifras a las que llegan los países de la OCDE son sólo una referencia y no nos obligan.

Para el año 2019 se plantea un crecimiento de un 3%. Este tímido aumento llama la atención en un año particular en que se implementa la nueva Institucionalidad Cultural de Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, con importantes gastos de instalación de las seremías. En todo caso, la reducción de la que se habla equivale al 0,53% del total del presupuesto de la cartera.

P. ¿Qué tan obligado está el Estado en financiar a las artes y la cultura?

R. En efecto, ya la Conferencia de Venecia (1970) había llamado a incrementar los presupuestos de las Estados nacionales en correspondencia con las necesidades culturales y al estímulo fiscal para las inversiones culturales. La conferencia sobre Políticas Culturales en América y el Caribe, realizada en Bogotá (1978), dedicó un punto especial de sus recomendaciones a los asuntos relativos al financiamiento del desarrollo cultural nacional, enfatizando la urgencia de crear fondos nacionales de apoyo y fomento cultural y artístico; así como a compartir responsabilidades entre el sector público y privado en la materia. Y la conferencia Mundial sobre Políticas Culturales de México (1982), recomendó el establecimiento de un porcentaje fijo anual para el financiamiento de la cultura en los presupuestos estatales y una mejor asignación de estos recursos; también llamó al aprovechamiento de las más diversas fuentes de financiación, tales como recursos extrapresupuestarios, cooperación bilateral y multilateral, instituciones privadas, fundaciones, organismos interregionales, instituciones internacionales, entre otras.

En la actualidad, y como consecuencia tal vez de la tematización de los asuntos financieros en el horizonte de la economía de la cultura, se asume que los asuntos relativos al financiamiento tienen que interrelacionarse estrechamente con complejos problemas del quehacer cultural, como la formación de públicos, la oferta cultural, las industrias culturales, los mercados, la democratización, el consumo, los empleos culturales, el Estado y el mercado cultural, la información cultural, etc.

Igualmente, se ha hecho necesario reconocer la conveniencia de delimitar los asuntos relativos al financiamiento tanto en el campo cultural como en las políticas culturales, ya que el primero siempre rebasa al segundo, especialmente en el contexto de una crisis global de los modelos de organización de las sociedades contemporáneas y el actual desdibujamiento de las fronteras entre lo público y lo privado. No obstante, pese a reconocer que existen rasgos bastante heterogéneos en los sistemas de financiamiento en los países iberoamericanos, se pueden destacar algunos rasgos comunes y otros específicos de las realidades nacionales.

El primer elemento común es la constatación de que el presupuesto estatal sigue siendo el soporte más importante del financiamiento de las políticas culturales en los países iberoamericanos. El segundo rasgo es la gran creatividad y flexibilidad que los países y comunidades han manifestado en los procesos de búsqueda, consolidación y apoyo financiero de las actividades culturales. Especial significación han adquirido las instancias municipales y locales; así como sistemas autogestionarios y mixtos de financiamiento cultural. La tercera tendencia es la conformación en Iberoamérica de sistemas culturales que logran coordinar y concertar cinco formas de financiación de la cultura y las políticas culturales: pública; comunitaria; privada; mixta e internacional.

Pese a estos consensos, se ha puesto en evidencia también (Reunión de Ministros de Cultura de los países iberoamericanos en Puerto España,1994), las posibilidades y dificultades que enfrenta la región en materias de financiamiento cultural, toda vez que los recursos financieros del Gobierno y del sector privado para los proyectos culturales, se muestran sensibles a los vaivenes de la economía; los proyectos culturales tienen menos prioridad en la jerarquía de los otros sectores, como la educación y la salud para muchos gobiernos y, la alternativa de impulsar planteamientos más creativos para el financiamiento de los proyectos mucha veces topa con el desconocimiento de los colectivos artísticos y los propios gestores de principios básicos de economía de la cultura e incluso su frontal rechazo, debido a la predominancia en muchos de ellos de visiones sesgadas y fuertemente ideologizadas sobre lo que es la cultura, el arte y quien debe pagar esa cuenta al final.

P. ¿Qué es el financiamiento de la cultura?

R. Lo primero es reconocer que el financiamiento de la cultura es parte integral de las políticas públicas del sector, y que esta acción y efecto de contribuir al aporte de dinero y recursos necesarios para el desarrollo de una actividad, bien podría ser equivalente al conjunto de sistemas institucionales, administrativos y jurídicos que buscan generar y hacer circular recursos económicos orientados a proteger y promover las actividades artísticas y culturales (Alfaro Rotondo, 2011) .

Si se asume que la financiación de la cultura es el conjunto de fórmulas de captación de recursos en el sector, dentro del sistema económico en que se encuentra, no es menos reconocer que se trata de un proceso complejo que incluye relaciones y cruces en materia de precios, subsidios, partidas presupuestarias, exenciones fiscales, impuestos, recursos específicos, fondos, iniciativas de mecenazgo, aportes internacionales, etc.

Lo segundo es comprender que hoy por hoy, la dimensión de lo cultural es mucho más compleja que esa tradicional visión de las bellas artes que nos heredó el siglo XIX. La acción cultural hoy genera riqueza, empleo, valor añadido, exportaciones y atrae turismo. La cultura constituye un elemento estratégico para el desarrollo económico y la creación de empleo. Además, la cultura contribuye a la cohesión de la sociedad y a la formación de ciudadanos libres.

También es actividad económica, es industria y es empleo. Las industrias culturales constituyen un ámbito de gran importancia presente y de mejor futuro para la generación de puestos de trabajo de calidad.

Más recientemente se ha empezado a hablar de desarrollo cultural y de desarrollo culturalmente sustentable. Es decir, se ha planteado que para se produzca el bienestar social explicitado en el concepto de sostenibilidad, es necesario prestar atención a la calidad de vida que implican los factores culturales. Como veremos, eso quiere decir que se tienen que elaborar estrategias, indicadores, índices, mecanismos, instituciones y gestores semejantes a los descritos para el desarrollo económico, el desarrollo humano, y el desarrollo sustentable.

Aunque no nos podemos detener en una visión histórica más pormenorizada sobre estas cuestiones, hay que señalar que se trata de un enfoque todavía muy reciente en el plano académico e intelectual. Baste recordar que fue recién en 1984, cuando un estudio encargado por el Parlamento de Zurich para establecer la relevancia económica de las instituciones culturales de la ciudad, con el propósito de "justificar las subvenciones de la Opera, el Teatro Municipal, la Filarmónica y el Museo, desde un punto de vista económico", inició formalmente hasta donde sabemos, la introducción de criterios de valoración económica a la asignación de presupuestos públicos para el sector.

La primera conclusión de dicho estudio fue que las cuatro instituciones tenían, más allá de su relevancia cultural, una considerable importancia económica. Si bien, dependen de la subvención estatal para llevar a cabo sus funciones, también, parte del dinero invertido en ellas volvía al estado y significa un notable impulso para la economía en general.

P. ¿Cuáles son las modalidades típicas de financiamiento de la cultura y las artes?

R. De las cinco formas tradicionales de financiación de la cultura y las políticas culturales (pública; comunitaria; privada; mixta e internacional), en atención a las consideraciones de tiempo que nos han indicado los organizadores del congreso, sólo nos referiremos brevemente a dos de ellas, el aporte público a la cultura y la contribución de los privados.

Modalidades de financiamiento público. Con el fin de apoyar la creación y difusión cultural, la conservación y desarrollo del patrimonio y la identidad cultural, el Estado cuenta en la actualidad con distintos instrumentos y formas de financiamiento público. Entre ellas, las más conocidas son: Transferencias presupuestarias directas; Bancos oficiales con responsabilidades en el sector (Ej Bco.Rep.Colombia (Museo del Oro); Bco. Central de Ecuador (Museo Colonial), Bco. do Brasil (CC en distintas ciudades); Dominio Público de Pago (Argentina); Regímenes diversos de exenciones tributarias (Ley Valdes (Cl, 90); Ley Rouanet (Br, 91), Ley Mzgo Bs As (2009), Ley Mzgo Peru (2010); Fondos institucionalizados (Fondo Nacional de las Artes (Arg, 58), Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Mx,89), Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, (Cl, 1992).

En 1991, por ejemplo, el presupuesto nacional para fines culturales fue de 4.500 millones de pesos, equivalentes a unos 13 millones de dólares. La suma correspondió al 0.05% del PGB. Un 74% del presupuesto asignado a cultura fue absorbido en aquel entonces por gastos de administración y personal.

El presupuesto se ha ido incrementando con los años. Sin duda como resultado de un esfuerzo por sistematizar institucionalmente el quehacer del Estado en los asuntos culturales. Adicionalmente, se han creado fondos, asignados recursos y dispuestos presupuestos para el financiamiento de las actividades culturales y artísticas en el país.

No obstante, no resulta fácil hacerse un cuadro más o menos coherente de la cifra global de los recursos públicos asignados al sector cultural. Ella debiera incluir las asignaciones directas a los distintos fondos existentes, como, por ejemplo, el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, el Fondo para el Fomento de la Música Nacional y el Fondo de Fomento Audiovisual, además del financiamiento presupuestario del propio Consejo Nacional de la Cultura.

A ella hay que agregar las partidas recibidas por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, los fondos públicos que financian a las Universidades del Estado y que desarrollan actividades artísticas y culturales, las asignaciones que los gobiernos regionales hacen al sector, la cifra total del FNDR que va a cultura, el financiamiento que recibe el CNTC y, entre otros, los fondos directos que se asignan a la red de fundaciones artísticas y culturales de la Presidencia de la República. Lamentablemente no es una cifra que esté disponible.

¿Cuánto aporta la cultura al PIB? Según el CNCA con datos de 2008, el sector cultural chileno representó en el 2000: 1,8% del PIB. En 1996 había sido el 1,6% del PIB. Ese mismo año, un sector estratégico para el país como la pesca, fue el 1,3% del PIB. Sectorialmente pesa más que la pesca y casi similar al rubro comunicaciones, de acuerdo con las cuentas nacionales del Banco Central. Comparado con otros países, aquella cifra es baja. En Argentina, por ejemplo, por aquella misma época, el aporte de la cultura al producto llegó al 3,5% .

Las cifras dan cuenta además de la atención puesta por las autoridades al desarrollo artístico y cultural, en donde por ejemplo, entre 2006 y 2010, se triplicó el presupuesto, pasándose de 22 mil a 63 mil millones de pesos.

P. ¿ Qué datos se manejan de las modalidades de financiamiento privado?

R. Durante 1998, las empresas de todo el mundo destinaron más de 2 mil millones de dólares al esponsoreo cultural. En el 2010 las empresas chilenas aportaron más de 11 mil millones de pesos al desarrollo de iniciativas artísticas y culturales, la cifra es similar al monto global de las exportaciones de Chile a Japón en el mismo período.

Con una larga tradición histórica en la cultura occidental, la contribución de las personas primero y las empresas junto a ellas ahora, es una realidad inmanente que complementa y enriquece las fuentes de financiamiento y constituye una sección significativa del ingreso no ganado por los artistas (Antoine, 2003; Rapetti, 2005).

Tres son los modos más conocidos de este aporte: Transferencias directas (Mecenazgo); Exenciones tributarias (Donaciones) y Transferencias institucionales (Fundaciones). Lamentablemente las cifras no son fáciles de obtener y deberemos referirnos a ellas de modo indirecto.

Las necesidades culturales de la sociedad contemporánea son imposibles de satisfacer con los presupuestos provenientes del sector público, pues, aunque son voluminosos en cuantía, siempre son insuficientes. "Por ello resulta indispensable la existencia de una política cultural privada, fundamentalmente a través del mecenazgo y de las fundaciones...Es obvio que esta política cultural privada no puede plantearse de forma planificada y dirigista, ya que responde a unos postulados diferentes de la de naturaleza pública. Su enfoque está más en consonancia con determinados presupuestos estéticos, financieros coyunturales, aún de rentabilidad, de impacto, de notoriedad y de imagen, las cuales no se dan en la misma medida en la política cultural pública.

A través del mecenazgo, las empresas pretenden tener un claro protagonismo y quieren ser consideradas como interlocutores válidas en el marco de la política cultural de la sociedad en la cual desenvuelven su actividad.

Al mecenazgo se la define como el hecho de destinar dinero u otros recursos a actividades culturales, sin obtener con ello una contraprestación económica directa, sino un beneficio de imagen, publicidad o relaciones públicas, en el fondo, un reconocimiento social en el contexto de las políticas de vinculación de la empresa con el entorno. Forma parte integrante de la política de comunicación de la empresa. Se trata por cierto de una actividad institucionalizada, sometida a normas de gestión, control y previsión que dista bastante de aquella experiencia histórica del mundo clásico romano que aunque similar en el nombre, está más emparentada con la filantropía.

Las fundaciones, por otra parte, son uno de los instrumentos empleados por los ciudadanos para materializar su sensibilidad y generosidad individual, familiar o empresarial. En otros términos, las fundaciones son el vehículo utilizado para transformar muchos sueños solidarios de indudable impacto social en realidades concretas. Por lo tanto, las donaciones que conducen a su creación y desarrollo deberían incentivarse, lo que no sucede con la generosidad debida.

En unos casos, los ciudadanos aportan parte de su tiempo; en otros, aportan recursos económicos; y, en casos excepcionales, ambos recursos simultáneamente. Las fundaciones genuinas suponen el acto y el efecto de fundar, lo que no excluye que en su consolidación y desarrollo reciban aportaciones económicas complementarias, privadas o públicas, de trabajo y, también, la cooperación entre organizaciones de distinta naturaleza y dimensión. Dichas aportaciones son voluntarias y no siempre adecuadamente reconocidas por las administraciones públicas.

La magnitud e importancia de tales aportaciones depende, en buena medida, de la generosidad del marco regulador. Basta con comparar la conducta individual y societaria en Europa y Estados Unidos para darse cuenta de ello. Los latinoamericanos no somos menos generosos que los norteamericanos pero dedicamos menos recursos propios a actividades de interés público. Si los americanos han sido capaces de crear y consolidar grandes fundaciones ha sido, justamente, porque disponen, sobre todo, de mayores incentivos para transformar sus sueños en acciones concretas de indudable interés general. La regulación norteamericana es mucho más generosa que la nuestra y los ciudadanos norteamericanos son más libres en relación con la posibilidad de asignar sus recursos a finalidades de interés público.

Las administraciones tienden a considerar que los incentivos a fundar y a donar dan lugar, exclusivamente, a una, para ellas, inaceptable reducción de los ingresos públicos. Es un error: tales incentivos se traducen en un notable alivio financiero de las arcas públicas sobre la base de la libertad y generosidad individual. ¿No supone una reducción del gasto público la creación o mantenimiento de hospitales y escuelas, el fomento de la educación superior o de la cultura, la ayuda al tercer mundo y un largo etcétera? Las contribuciones de los ciudadanos al interés general a través de las fundaciones tienen un valor muy superior a la desgravación fiscal correspondiente. En definitiva, se trata de un juego de suma superior a cero merecedor de apoyo.

Con respecto a las donaciones con fines culturales, la experiencia mejor documentada del caso chileno, es el aporte de las empresas vía exenciones fiscales. Conocida como "Ley Valdés", la Ley N°18.985 que fija beneficios tributarios por donaciones y que fuera aprobada en 1990, es un mecanismo legal que estimula la intervención privada en el financiamiento de proyectos artísticos y culturales, estableciendo en Chile un nuevo modo de financiar la cultura, en el que el Estado y el sector privado participan por igual en la calificación y el financiamiento de los proyectos que se acogen a este beneficio (Antoine, 2003) .

Como fruto de estos mecanismos de incentivo del mecenazgo empresarial cabe destacar el importante rol que la empresa privada ha venido asumiendo en el financiamiento de la cultura chilena que, en conjunto con el gobierno, han contribuido a la materialización y desarrollo de una serie de espacios para el desarrollo cultural del país, tales como el Centro Cultural Estación Mapocho, Balmaceda 1215, el Museo Artequín, entre otros.

P. ¿Cuáles son entonces los desafíos del modelo chileno de financiamiento de la cultura?

R. No es fácil resumir en unas líneas los que aparecen como los principales desafíos del financiamiento de la cultura en Chile. No lo es, en parte, por el contexto tan cambiante donde dicho esfuerzo debe darse. Por una parte, está el creciente protagonismo del intercambio de bienes simbólicos – compra y venta de experiencias que ha permitido descubrir que el consumo cultural es un recurso para la productividad económica. El vínculo entre Cultura y Turismo está obligando a una convergencia de enfoques provenientes desde la antropología, la sociología y la economía, que no tiene precedentes en el medio local. La cultura está empezando a ser considerada como recurso para resolver problemas sociales y políticos. Ya lo viene siendo en los planes de revitalización urbana de alguna de nuestras principales ciudades. Y de nuevo el vínculo de la creatividad: de ahí los proyectos de ciudades creativas, industrias creativas, plataformas para las artes y la cultura. ¿Están nuestras políticas públicas en cultura considerando estas nuevas dimensiones? Tengo la impresión de que la respuesta nos dejará al debe.

En sociedades democráticas, la participación de empresas e instituciones en la protección, desarrollo y estímulo de las diversas manifestaciones culturales es una realidad que complementa las políticas emprendidas por el Estado. Frente al menor volumen de la inversión pública en cultura, el mundo de los creadores procura el ingreso de recursos de las empresas patrocinadoras. Es cierto que se están impulsando cambios en la Ley Valdés. También lo es que esos cambios van en la dirección correcta de favorecer las donaciones aumentando el número de posibles donatarios, no obstante, a tenor de lo expuesto y para ser consistente con lo que he planteado en otros foros similares, creo que Chile debiese pensar ya en una Ley de Mecenazgo que supere el menoscabado régimen que la legislación adjudica al régimen de donaciones modales.

Por último, me han pedido referirme a los problemas, en el sentido epistémico de obstáculos que nos impiden el logro de las metas que nos hemos propuesto, que podemos identificar en el campo del financiamiento de las artes y la cultura.

Pidiéndoles disculpas por lo apretado de la síntesis, creo que esa lista la podemos reducir a cuatro grandes rubros.

Problemas en la determinación política de los montos. En realidad, sabemos poco de cuánto se gasta en cultura por parte del Estado (y también de los privados), pero sabemos menos de cuánto es lo que consideramos justo gastar en este rubro. ¿Debemos acercarnos al estándar de la OCDE en gasto público? ¿Por qué deberíamos aceptar esa cifra? Sin desconocer el mérito de la sucesión de cinco gobiernos que hemos tenido desde la recuperación de la democracia, lo justo es reconocer también que ese debate no ha logrado traspasar la esfera de la atención pública.

Por una parte está el riesgo de caer en la espiral de gasto que supone la Ley de Wagner para la administración de los fondos públicos, por otra, está siempre el lance de que con los fondos de todos se estén financiando a unos pocos. Y no necesariamente a los mejores, como la Ley de Ijanov se ha encargado de precisar.

Problemas en la Transparencia debida en el uso de los recursos. Este es un problema que no sólo afecta al mundo de la cultura. Tenemos una sociedad muy opaca todavía en términos de información pública sobre el destino final de los recursos. Hay legitimas sospechas de que en el pasado se han estado financiando con recursos de todos los chilenos organizaciones culturales son sesgos muy definidos en lo político. Yo no digo que ello sea malo en sí mismo, muchas de esas organizaciones y artistas que se han beneficiado del mecenazgo del Estado son serias y han hecho aporte a la variedad de expresiones y matices que debe tener el sector. Solo discuto la discrecionalidad en el aporte y la falta de oportunidades a que ello obliga a cientos de otras organizaciones y artistas, tan buenas y tan meritorias como las anteriores, pero que no alcanzan a estar dentro del círculo de influencias (y recursos) que se distribuía desde Palacio.

Las contribuciones de la empresa tampoco son un ejemplo de accountability. Hay sospechas también de sesgos y pretericiones, lo que demuestra la imperiosa necesidad de avanzar en la profesionalización del sector.

Problemas en la institucionalidad responsable de su ejecución. Efectivamente aquí tenemos un tremendo problema que hay que sincerar de una vez. La creación del CNCA no superó la fragmentación del sector que sigue siendo tal vez el mayor obstáculo para el desarrollo de verdaderas políticas públicas en cultura. Las duplicidades en el gasto son evidentes, las hemos visto en estos días en la asignación de recursos al CNTV por parte del CNCA; no somos muy eficientes en el gasto público, ni eficaces en la asignación de los recursos allí donde más se los necesita. Al estar tan difuminado el gasto entre actores variados, lo que se gana en variedad, se pierde en eficacia (y en responsabilidad) . Al final de cuenta, como el gasto es de todos, la culpa de que las cosas no funcionen como es debido, no la paga nadie .

Problemas derivados de su falta de evaluación sistemática. Tal vez un corolario del considerando anterior. Al examinar la información disponible sobre evaluación de políticas y programas culturales en Chile se observa que las preocupaciones se han centrado en cuestiones teóricas y metodológicas, institucionales y operativas, mientras en otras naciones se han preferido las evaluaciones de impacto, aún a escala local, municipal y/o regional. También se advierte que existe una tendencia a desarrollar modelos de evaluación dedicados al proceso, sin mayores consideraciones sobre el resultado, impacto y satisfacción de los usuarios por la implementación de las mismas. En la mayoría de los casos, los actores que participan de las decisiones sobre evaluación son los directivos y autoridades, así como los operadores de las intervenciones y los profesionales de las ciencias sociales que realizan labores de evaluación.

Quienes se ven concernidos por la aplicación de las políticas culturales -en primer lugar, los ciudadanos que se ven afectados por la implementación de las decisiones de los gobiernos y sus programas y, luego los artistas y las organizaciones culturales encargadas de su gestión- no parecen estar siendo plenamente considerados en este proceso.

La propia ex ministra Claudia Barattini ha reconocido recientemente que las subvenciones deben cumplir con requisitos verificables y evaluaciones rigurosas (http://n9.cl/uVj) , si lo que se quiere es generar un sistema integrado de infraestructura cultural pública y privada con subvenciones basales permanentes, que permitan planificar sin estar sometidas a la eventualidad de la concursabilidad.

El dr. Cristian Antoine es profesor de la cátedra Mecenazgo y Financiamiento de la Cultura en el Magister en Gestión Cultural de la Universidad de Chile.

More articles